Jack Wilson • The Two Sides Of Jack Wilson

 

Review by Jim Todd  
It isn't fair to limit Jack Wilson to two sides. The range of players with whom the pianist has performed: from Sammy Davis and Eartha Kitt to Jackie McLean and Roland Kirk, makes clear he is multi-dimensional. All that range is not demonstrated on this set, but -- despite its title -- this is not simply a program of uptempo tracks followed by an equal number of ballads.

This 1964 recording steers a boppish mainstream course through a variety of moods and tempi, covering pieces by Tadd Dameron, Bud Powell, pop standards and two good Wilson originals. Los-Angeles-based, Wilson is not readily identifiable as "West Coast." If anything, he suggests Red Garland (with a slightly more technically demonstrative approach) or the satisfying accessibility of Billy Taylor.

Twenty-eight at the time of this set, Wilson has a good piano trio date here in the classic style: focus on the piano, with stellar support from an immensely capable rhythm team. In this case it's bassist Leroy Vinnegar and drummer Philly Joe Jones -- both usefully forward and detailed in the mix. Vinnegar stays with a relentless walk on the up pieces and a steady throb on the ballads. Jones characteristically ranges from impressively delicate brushwork to boisterous over the top displays that might have shaken a lesser pianist.

Rewarding in is own right, there is also enough here to prompt interest in other sides of Wilson, such as his work in quartet settings with vibraphonist Roy Ayers, and with the horns of Jackie McLean, Lee Morgan and Garnett Brown.
https://www.allmusic.com/album/the-two-sides-of-jack-wilson-mw0000590448

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Reseña de Jim Todd  
No es justo limitar a Jack Wilson a dos lados. La gama de intérpretes con los que el pianista ha actuado: desde Sammy Davis y Eartha Kitt hasta Jackie McLean y Roland Kirk, deja en claro que es multidimensional. Todo ese rango no se demuestra en este set, pero, a pesar de su título, este no es simplemente un programa de pistas uptempo seguidas de un número igual de baladas.

Esta grabación de 1964 dirige un curso convencional boppish a través de una variedad de estados de ánimo y tempos, cubriendo piezas de Tadd Dameron, Bud Powell, estándares pop y dos buenos originales de Wilson. Wilson, con sede en Los Ángeles, no es fácilmente identificable como " Costa Oeste."En todo caso, sugiere Red Garland (con un enfoque un poco más demostrativo técnicamente) o la accesibilidad satisfactoria de Billy Taylor.

Veintiocho en el momento de este set, Wilson tiene una buena cita con el trío de piano aquí en el estilo clásico: concéntrese en el piano, con el apoyo estelar de un equipo de ritmo inmensamente capaz. En este caso es el bajista Leroy Vinnegar y el baterista Philly Joe Jones both ambos útilmente avanzados y detallados en la mezcla. Vinnegar se queda con un caminar implacable en las piezas ascendentes y un latido constante en las baladas. Jones se caracteriza por una pincelada impresionantemente delicada y exhibiciones ruidosas que podrían haber sacudido a un pianista menor.

Gratificante por derecho propio, también hay suficiente aquí para despertar el interés en otros aspectos de Wilson, como su trabajo en escenarios de cuarteto con el vibrafonista Roy Ayers y con los cuernos de Jackie McLean, Lee Morgan y Garnett Brown.
https://www.allmusic.com/album/the-two-sides-of-jack-wilson-mw0000590448

Clark Terry Quartet With Thelonious Monk • In Orbit

 

Review by Scott Yanow
One of Thelonious Monk's rare appearances as a sideman is on this quartet set led by flügelhornist Clark Terry. With bassist Sam Jones and drummer Philly Joe Jones, Terry and pianist Monk perform a set that surprisingly has only one Monk song ("Let's Cool One"). Among the high points of this spirited, boppish date are Terry's "One Foot in the Gutter" and "Argentia."
https://www.allmusic.com/album/in-orbit-mw0000198803

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Reseña de Scott Yanow
Una de las raras apariciones de Thelonious Monk como sideman es en este set de cuarteto liderado por el flügelhornista Clark Terry. Con el bajista Sam Jones y el batería Philly Joe Jones, Terry y el pianista Monk interpretan un set que sorprendentemente sólo tiene una canción de Monk ("Let's Cool One"). Entre los puntos álgidos de esta animada y boppish cita están "One Foot in the Gutter" y "Argentia" de Terry.
https://www.allmusic.com/album/in-orbit-mw0000198803

Lee Morgan • Best of

  

Review by Richard S. Ginell
Curious listeners who encounter Lee Morgan for the first time through this single-disc anthology will come away mightily impressed, even inspired, but they will be hearing only the first part of the story. The album picks up on his teenage whiz kid days circa 1957, then jumps ahead to his renaissance in 1963-1965 as the high priest of hard bop boogaloo. Besides showcasing Morgan's brash, crackling, infinitely expressive trumpet playing, the album does a good job of emphasizing his abundant, still-underrated gifts as a composer -- with "The Sidewinder," of course, but also the strikingly lovely bossa nova "Ceora" and the near standard "Speedball." With its three bonus tracks, "I Remember Clifford," "Cornbread," and especially "Mr. Kenyatta," the CD version adds compelling corroborating evidence of Morgan's originality. The major hang-up, alas, is that the album cuts off the time line at 1965, thus leaving out Morgan's gradual move away from boilerplate hard bop toward modal, progressive explorations that reached an exciting peak on 1970's Live at the Lighthouse. The selections included here will no doubt satisfy those who would want to keep this tremendous talent locked into a single airtight box -- and frankly, it would be difficult to dispute any of the choices on their own terms. But the rest of Morgan's tragically aborted evolution deserves representation on a set like this.
https://www.allmusic.com/album/the-best-of-lee-morgan-mw0000198488

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Reseña de Richard S. Ginell
Los oyentes curiosos que se encuentren con Lee Morgan por primera vez a través de esta antología de un solo disco saldrán muy impresionados, incluso inspirados, pero sólo escucharán la primera parte de la historia. El álbum se remonta a sus días de adolescente alrededor de 1957, y luego salta a su renacimiento en 1963-1965 como sumo sacerdote del hard bop boogaloo. Además de mostrar el descarado, crepitante e infinitamente expresivo toque de trompeta de Morgan, el álbum hace un buen trabajo al enfatizar sus abundantes y aún subestimadas dotes como compositor - con "The Sidewinder", por supuesto, pero también la sorprendentemente encantadora bossa nova "Ceora" y el casi estándar "Speedball". Con sus tres temas extra, "I Remember Clifford", "Cornbread" y, sobre todo, "Mr. Kenyatta", la versión en CD añade pruebas convincentes que corroboran la originalidad de Morgan. El mayor problema, por desgracia, es que el álbum corta la línea de tiempo en 1965, dejando de lado el gradual alejamiento de Morgan del hard bop caldera hacia exploraciones modales y progresivas que alcanzaron un emocionante pico en el Live at the Lighthouse de 1970. Las selecciones incluidas aquí sin duda satisfarán a aquellos que quieran mantener este tremendo talento encerrado en una sola caja hermética - y francamente, sería difícil discutir cualquiera de las opciones en sus propios términos. Pero el resto de la evolución trágicamente abortada de Morgan merece ser representada en un conjunto como éste.
https://www.allmusic.com/album/the-best-of-lee-morgan-mw0000198488

www.bluenote.com/lee-morgan ...

Kenny Drew • Kenny Drew Trio

Philly Joe Jones • Drum Songs

 

Review
by Scott Yanow
Hard bop is spoken here on this straight ahead set. Drummer Philly Joe Jones is the leader but the main emphasis is on such soloists as trumpeter Blue Mitchell (heard in one of his last recordings), the tenors of Harold Land and Charles Bowen, pianist Cedar Walton and trombonist Slide Hampton who arranged the four full-band numbers. Hampton (who also contributed two originals) gets "I Wait for You" as his feature while Bowen is showcased on "High Fly." In addition, these versions of "Our Delight" and "Two Bass Hit" have their heated moments.
https://www.allmusic.com/album/drum-songs-mw0000659115

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Revisión
por Scott Yanow
Hard bop se habla aquí en este set directo. El baterista Philly Joe Jones es el líder, pero el énfasis principal está en solistas como el trompetista Blue Mitchell (escuchado en una de sus últimas grabaciones), los tenores de Harold Land y Charles Bowen, el pianista Cedar Walton y el trombonista Slide Hampton que arreglaron los cuatro números de banda completa. Hampton (quien también contribuyó con dos originales) obtiene "I Wait for You" como su característica, mientras que Bowen se muestra en " High Fly. Además, estas versiones de "Our Delight "y" Two Bass Hit " tienen sus momentos calientes.
https://www.allmusic.com/album/drum-songs-mw0000659115

J.R. Monterose • J.R. Monterose

 

Review
by Stephen Thomas Erlewine
J.R. Monterose's first session as a leader was a thoroughly enjoyable set of swinging, straight-ahead bop that revealed him as a saxophonist with a knack for powerful, robust leads in the vein of Sonny Rollins and Coleman Hawkins. With a stellar supporting group of pianist Horace Silver, trumpeter Ira Sullivan, bassist Wilbur Ware, and drummer "Philly" Joe Jones, Monterose has recorded a set of bop that swings at a measured pace and offers many delightful moments. Throughout the session, Monterose sounds vigorous, whether he's delivering hard-swinging solos or waxing lyrical. With his bluesy vamps and soulful solos, Silver is equally impressive, while Sullivan's spotlights are alternately punchy and skilled; similarly, the rhythm section is tight, letting the music breathe while keeping the groove. In fact, the quality of the music is so strong, J.R. Monterose qualifies as one of the underappreciated gems in Blue Note's mid-'50s catalog.
https://www.allmusic.com/album/jr-monterose-mw0000263590


Biography
by Scott Yanow
J.R. Monterose (not to be confused with fellow tenor Jack Montrose) is most famous for a gig that he personally did not enjoy, playing with Charles Mingus in 1956 and recording on Mingus' breakthrough album Pithecanthropus Erectus. He grew up in Utica, NY, played in territory bands in the Midwest, and then moved to New York City in the early '50s. Monterose played with Buddy Rich (1952) and Claude Thornhill and recorded with (among others) Teddy Charles, Jon Eardley, and Eddie Bert. After leaving Mingus (whom he did not get along with), Monterose played with Kenny Dorham's Jazz Prophets and recorded a strong set for Blue Note as a leader. Although he performed into the 1980s (doubling on soprano in later years), Monterose never really became famous. In addition to his Blue Note date, he led sets for Jaro (a 1959 session later reissued by Xanadu), Studio 4 (which was reissued by V.S.O.P.), a very obscure 1969 outing for the Dutch label Heavy Soul Music (1969), and, during 1979-1981, albums for Progressive, Cadence, and two for Uptown.
https://www.allmusic.com/artist/jr-monterose-mn0000117136/biography

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Reseña
por Stephen Thomas Erlewine
La primera sesión de J.R. Monterose como líder fue un conjunto muy agradable de swing y bop directo que lo reveló como un saxofonista con una habilidad para las pistas poderosas y robustas en la línea de Sonny Rollins y Coleman Hawkins. Con un grupo de apoyo estelar formado por el pianista Horace Silver, el trompetista Ira Sullivan, el bajista Wilbur Ware y el baterista "Philly" Joe Jones, Monterose ha grabado un conjunto de bop que se balancea a un ritmo medido y ofrece muchos momentos deliciosos. A lo largo de la sesión, Monterose suena vigoroso, ya sea en los solos de swing duro o en los líricos. Silver es igualmente impresionante con sus solos de blues y soul, mientras que los focos de Sullivan son alternativamente punzantes y hábiles; asimismo, la sección rítmica es ajustada, dejando que la música respire mientras mantiene el ritmo. De hecho, la calidad de la música es tan fuerte que J.R. Monterose califica como una de las gemas infravaloradas del catálogo de Blue Note de mediados de los 50.
https://www.allmusic.com/album/jr-monterose-mw0000263590


Biografía
por Scott Yanow
J.R. Monterose (no hay que confundirlo con el tenor Jack Montrose) es más famoso por una actuación que no disfrutó personalmente, tocar con Charles Mingus en 1956 y grabar en el álbum pionero de Mingus, Pithecanthropus Erectus. Creció en Utica (Nueva York), tocó en bandas territoriales en el Medio Oeste y luego se trasladó a Nueva York a principios de los años 50. Monterose tocó con Buddy Rich (1952) y Claude Thornhill y grabó con (entre otros) Teddy Charles, Jon Eardley y Eddie Bert. Después de dejar a Mingus (con quien no se llevaba bien), Monterose tocó con los Jazz Prophets de Kenny Dorham y grabó un sólido conjunto para Blue Note como líder. Aunque actuó hasta la década de 1980 (doblando como soprano en años posteriores), Monterose nunca llegó a ser realmente famoso. Además de su fecha en Blue Note, dirigió conjuntos para Jaro (una sesión de 1959 que luego fue reeditada por Xanadu), Studio 4 (que fue reeditado por V.S.O.P.), una salida muy oscura de 1969 para el sello holandés Heavy Soul Music (1969), y, durante 1979-1981, álbumes para Progressive, Cadence, y dos para Uptown.
https://www.allmusic.com/artist/jr-monterose-mn0000117136/biography

Miles Davis • Miles Davis & The Modern Jazz Giants

 

Review from All About Jazz (by Douglas Payne):
Hyperbole aside, this disc's title could hardly be more accurate. Miles Davis. Milt Jackson. Thelonious Monk. John Coltrane. That doesn't even count the legendary rhythm sections (Percy Heath and Kenny Clarke in one, Red Garland, Paul Chambers and Philly Joe Jones in the other). Miles Davis And The Modern Jazz Giants is made up of two sessions, with four tracks from an all-star group with Jackson and Monk from 1954 (which also yielded the title track to Davis's Bags Groove) and one track from the first of the famous 1956 Davis quintet's marathon recordings that produced Workin', Steamin', Cookin' and Relaxin'. The music is unquestionably excellent, yielding sterling and signature input from each participant. The first of these two sessions is famous for being the one where the cranky trumpeter was miffed by the cantankerous Monk's playing behind his solos. "That's bullshit," according to label owner and session supervisor Bob Weinstock in the recently released The Prestige Records Story box set (and confirmed in this disc's liner notes by Ira Gitler). "Miles didn't want him to comp on one tune. There was no hostility, no fighting. I've heard that story many times but those guys had total respect for each other." Indeed, the musical evidence bears Weinstock out. The rapport among these leaders — however edgy it certainly must have been in the studio on that Christmas Eve day — works to the music's advantage. The quintet excels on Davis's "Swing Spring," Monk's "Bemsha Swing" and two very different takes of Gershwin's "The Man I Love." The lone 1956 track is Davis's breathtaking signature reverie on Monk's "'Round Midnight," with the trumpeter's familiar and definitive quintet. This collection essentially documents two important summit meetings from some of the greatest individuals jazz has ever known. Hyperbole aside, the results are significant and timeless.
https://www.allaboutjazz.com/miles-davis-and-the-modern-jazz-giants-miles-davis-prestige-records-review-by-douglas-payne

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Reseña de All About Jazz (por Douglas Payne):
La hipérbole aparte, el título de este disco difícilmente podría ser más preciso. Miles Davis. Milt Jackson. Thelonious Monk. John Coltrane. Y eso sin contar las legendarias secciones rítmicas (Percy Heath y Kenny Clarke en una, Red Garland, Paul Chambers y Philly Joe Jones en la otra). Miles Davis And The Modern Jazz Giants está compuesto por dos sesiones: cuatro temas de un grupo all-star con Jackson y Monk de 1954 (que también produjo el tema titular del Bags Groove de Davis) y un tema de la primera de las famosas sesiones maratón del quinteto de Davis de 1956, que produjeron Workin', Steamin', Cookin' y Relaxin'. La música es inequívocamente excelente, ofreciendo aportes brillantes y característicos de cada participante. La primera de estas dos sesiones es famosa por ser aquella en la que el malhumorado trompetista estaba molesto con el juego de acompañamiento del obstinado Monk detrás de sus solos. "Eso es una tontería", según el dueño del sello y supervisor de sesión Bob Weinstock en el recientemente publicado box set The Prestige Records Story (y confirmado en las notas del liner de este disco por Ira Gitler). "Miles no quería que él acompañara en un tema. No había hostilidad, ni peleas. He escuchado esa historia muchas veces pero esos tipos se tenían total respeto mutuo." De hecho, la evidencia musical le da la razón a Weinstock. La compenetración entre estos líderes — por tensa que ciertamente debió de haber sido en el estudio en aquel día de Nochebuena — trabaja a favor de la música. El quinteto brilla en "Swing Spring" de Davis, "Bemsha Swing" de Monk y dos takes muy diferentes de "The Man I Love" de Gershwin. El único tema de 1956 es la ensoñación emblemática y sobrecogedora de Davis sobre "'Round Midnight" de Monk, con el familiar y definitivo quinteto del trompetista. Esta colección documenta esencialmente dos importantes cumbres de algunos de los más grandes individuos que el jazz haya conocido. La hipérbole aparte, los resultados son significativos e imperecederos.
https://www.allaboutjazz.com/miles-davis-and-the-modern-jazz-giants-miles-davis-prestige-records-review-by-douglas-payne

Paul Chambers • Go

The first of two Vee Jay label dates by the acclaimed modern jazz bassist Paul Chambers is a fine exercise in hard bop, split between showcasing his compositions and famous standards. Alto saxophonist Cannonball Adderley and trumpeter Freddie Hubbard are on the front line, perhaps for the only time in their storied careers, and work well for the most part. Pianist Wynton Kelly and either drummers Philly Joe Jones or Jimmy Cobb complete the quintets. The advantage in buying this reissue is that the second CD is comprised exclusively of outtakes from the originally issued tracks, and many of them have extended solos. Of the covers, "There Is No Greater Love" features a chuckling and cajoling Adderley, very happy for the fortune smiling on him, while "Just Friends" has the two horns playing this chestnut pretty much straight, with counterpointed stop-start techniques chirping at the rhythm section, and a young Hubbard offering his best solo. "I Got Rhythm" brings Cobb to the team, as a modal base from Kelly and Chambers buoys the wailing horns. Of the originals, Hubbard and Adderley sound mismatched on the 6/8 to 3/4 calypso-swing "Julie Ann," where their harmonics don't quite synch up. Their teamwork pays off royally during "I Heard That" and the classic hard bopper with Cobb "Ease It," where the tempo persists, but the horns grow quieter and quieter in mezzo piano range to near nothingness -- the epitome of cool. There's another classic here, as "Awful Mean" is emotionally neither, but instead cures Adderley's brief once-through melody statement into a vintage shuffle. The alternate take of this one is two-and-a-half minutes longer. "I Heard That" is called a "remake" though the original is just fine, and the second "remake" of the ballad "Dear Ann" (one of three attempts included) extends Chambers on his arco bowed bass melody, both pieces adding a ramped uptempo. This recording and 1st Bassman offer different aspects of Chambers as a leader, with the latter album having him take on more responsibility as a lead melodicist. After having played with the game changing bands of Miles Davis and John Coltrane, Chambers died far too young ten years hence in January of 1969, but left behind a memorable 15-year legacy, well represented by this recording where he was in his early prime.

Biography

One of the top bassists of 1955-1965, Paul Chambers was among the first in jazz to take creative bowed solos (other than Slam Stewart, who hummed along with his bowing). He grew up in Detroit, where he was part of the fertile local jazz scene. After touring with Paul Quinichette, Chambers went to New York, where he played with the J.J. Johnson-Kai Winding quintet and George Wallington. He spent the bulk of his prime years (1955-1963) as a member of the Miles Davis Quintet, participating in virtually all of Davis' classic recordings of the era. When he left, "Mr. P.C." (as John Coltrane called him in one of his originals) worked with the Wynton Kelly Trio (1963-1966) and freelanced until his death. Chambers, a consistently inspired accompanist who was an excellent soloist, made many recordings during his brief period, including some with Sonny Rollins, Coltrane, Cannonball Adderley, Donald Byrd, Bud Powell, and Freddie Hubbard, in addition to a few as a leader.

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La primera de las dos fechas del sello Vee Jay del aclamado bajista de jazz moderno Paul Chambers es un fino ejercicio de hard bop, dividido entre mostrar sus composiciones y famosos standards. El saxofonista alto Cannonball Adderley y el trompetista Freddie Hubbard están en la primera línea, quizás por única vez en sus historiadas carreras, y trabajan bien en su mayor parte. El pianista Wynton Kelly y los bateristas Philly Joe Jones o Jimmy Cobb completan los quintetos. La ventaja de comprar esta reedición es que el segundo CD está compuesto exclusivamente por tomas de los temas originales, y muchos de ellos tienen solos extendidos. De las portadas, "There Is No Greater Love" presenta a un Adderley riendo y engatusando, muy feliz por la fortuna que le sonríe, mientras que "Just Friends" tiene a los dos cuernos tocando esta castaña bastante recta, con técnicas de stop-start contrapuestas chirriando en la sección rítmica, y un joven Hubbard ofreciendo su mejor solo. "I Got Rhythm" trae a Cobb al equipo, como base modal de las boyas de Kelly y Chambers de las trompas de llanto. De los originales, Hubbard y Adderley suenan mal en el calypso-swing de 6/8 a 3/4 "Julie Ann", donde sus armónicos no se sincronizan del todo. Su trabajo en equipo da sus frutos durante "I Heard That" y el clásico hard bopper con Cobb "Ease It", donde el tempo persiste, pero las trompas se vuelven más y más silenciosas en el rango del piano de mezzo hasta casi la nada - el epítome de lo genial. Hay otro clásico aquí, ya que "Awful Mean" no es emocionalmente ninguna de las dos cosas, pero en cambio cura la breve declaración de la melodía de Adderley de una sola vez en una barajadura vintage. La toma alternativa de esta es de dos minutos y medio más larga. "I Heard That" se llama un "remake" aunque el original está muy bien, y el segundo "remake" de la balada "Dear Ann" (uno de tres intentos incluidos) extiende Chambers en su melodía de bajo con arco, ambas piezas añadiendo un uptempo rampante. Esta grabación y 1st Bassman ofrecen diferentes aspectos de Chambers como líder, con este último álbum que le hace asumir más responsabilidad como melodista principal. Después de haber tocado con las bandas de cambio de juego de Miles Davis y John Coltrane, Chambers murió demasiado joven diez años después, en enero de 1969, pero dejó un memorable legado de 15 años, bien representado por esta grabación en la que estuvo en su mejor momento.

Biografía

Uno de los mejores bajistas de 1955-1965, Paul Chambers fue uno de los primeros en el jazz en hacer creativos solos de arco (aparte de Slam Stewart, que tarareaba junto con su arco). Creció en Detroit, donde formó parte de la fértil escena de jazz local. Después de ir de gira con Paul Quinichette, Chambers se fue a Nueva York, donde tocó con el quinteto de J.J. Johnson-Kai Winding y George Wallington. Pasó la mayor parte de sus mejores años (1955-1963) como miembro del Quinteto de Miles Davis, participando en prácticamente todas las grabaciones clásicas de Davis de la época. Cuando se fue, "Mr. P.C." (como lo llamó John Coltrane en uno de sus originales) trabajó con el Wynton Kelly Trio (1963-1966) y trabajó como freelance hasta su muerte. Chambers, un acompañante constantemente inspirado que fue un excelente solista, hizo muchas grabaciones durante su breve período, incluyendo algunas con Sonny Rollins, Coltrane, Cannonball Adderley, Donald Byrd, Bud Powell, y Freddie Hubbard, además de algunas como líder.

Philly Joe Jones • Philly Mignon

 

Biography by Scott Yanow
A fiery drummer and a masterful accompanist, Philly Joe Jones came to fame as a key member with the first classic Miles Davis Quintet. After serving in the Army, he moved to New York in 1947, became the house drummer at Cafe Society and played with a who's who of bop (including Charlie Parker, Dizzy Gillespie, and Fats Navarro). He worked regularly with Ben Webster, Joe Morris, Tiny Grimes, Lionel Hampton, and Tadd Dameron (1953). Jones was with Miles Davis during 1955-1958, including the quintet years (1955-1956) with John Coltrane, Red Garland, and Paul Chambers and the beginnings of the super sextet that also included Cannonball Adderley (recording the classic Milestones album). In 1958, he started leading his own groups, recording for Riverside (1958-1959) and Atlantic (1960). Jones lived in London and Paris during 1967-1972 (performing and recording with some avant-garde players, including Archie Shepp). He eventually returned to Philadelphia, where he led a fusion group, Le Grand Prix, toured with Bill Evans during 1976, recorded for Galaxy in 1977 and 1979, and worked with Red Garland. Starting in 1981, he led the group Dameronia, which revived Tadd Dameron's music. But in reality, everything that Philly Joe Jones did after Miles Davis was anticlimactic.
https://www.allmusic.com/artist/philly-joe-jones-mn0000845443#biography

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Biografía de Scott Yanow
Philly Joe Jones, ardiente batería y acompañante magistral, saltó a la fama como miembro clave del primer quinteto clásico de Miles Davis. Después de servir en el ejército, se trasladó a Nueva York en 1947, se convirtió en el batería del Cafe Society y tocó con la flor y nata del bop (como Charlie Parker, Dizzy Gillespie y Fats Navarro). Trabajó regularmente con Ben Webster, Joe Morris, Tiny Grimes, Lionel Hampton y Tadd Dameron (1953). Jones estuvo con Miles Davis durante 1955-1958, incluyendo los años del quinteto (1955-1956) con John Coltrane, Red Garland y Paul Chambers y los inicios del super sexteto que también incluía a Cannonball Adderley (grabando el clásico álbum Milestones). En 1958 comenzó a liderar sus propios grupos, grabando para Riverside (1958-1959) y Atlantic (1960). Jones vivió en Londres y París entre 1967 y 1972 (actuando y grabando con algunos músicos de vanguardia, como Archie Shepp). Finalmente regresó a Filadelfia, donde dirigió un grupo de fusión, Le Grand Prix, realizó una gira con Bill Evans durante 1976, grabó para Galaxy en 1977 y 1979 y trabajó con Red Garland. A partir de 1981, dirigió el grupo Dameronia, que revivió la música de Tadd Dameron. Pero en realidad, todo lo que Philly Joe Jones hizo después de Miles Davis fue anticlimático.
https://www.allmusic.com/artist/philly-joe-jones-mn0000845443#biography

Freddie Hubbard • Here To Stay

 

Album Review
This album has certainly had a sad history. It was left in the Blue note vaults for fourteen years. Then it was reissued in a double-vinyl set with Hub Cap, a coupling that doesn't reveal either session in the best light.Then a decade later, it finally was released as a single album. And that brings us to the present version, on which occasion the devout Bob Blumenthal seems to say in his liner notes (well, he hedges around the fact) that this is just fine, but he'd might rather listen to other Hubbard Blue Notes. That leaves the impression that perhaps Blue Note was right for keeping this in the vaults for so long.

Here's an attempt to redeem "Here to Stay," perhaps one of Hubbard's finest ever, and surely misunderstood as well as undervalued. The case for this album's value can be built simply. Forget the original track sequence. Begin with Hubbard's cover of "Body and Soul," a completely remarkable ballad performance marked for the maturity of the individual interpretation the young trumpeter (who was 24 years old in 1962) brings. Hubbard is thinking hard—harder than most trumpeters double his age have thought—about the lyrics, holding a lot of passion in reserve while maintaining a determined, probing tone. I think only the classic Coleman Hawkins' original recording outclasses Hubbard's reading.

While Hubbard recorded with drummer Philly Joe Jones on a number of sessions, I think their chemistry was never as intensely pitched as on this session, particularly on the opening "Philly Mignon," written by Hubbard for the fiery drummer. This is one of Philly Joe Jones' supreme moments in the studio, and this CD deserves top-drawer billing for that alone. If you listened to "Body and Soul" first, then skip to "Philly Mignon," where you'll drop the cliche of the young Hubbard as all brassy confidence with brio to the brim, and instead hear a mature musical intelligence at work that is as questioning and questing, as conflicted as Lee Morgan's.

Another indication of Hubbard's well-seasoned taste on this session is revealed in using two of Cal Massey's most memorable compositions, "Father and Son" and "Assunta." Listen to the solos by Hubbard and Shorter on "Assunta" and ask yourself if they haven't slipped to a new phase of their growth, apart from Blakey's band at this juncture, that's more darkly introspective.

I hope the album title is true of the recording's fate.
By Norman Weinstein
September 20, 2006
https://www.allaboutjazz.com/here-to-stay-freddie-hubbard-blue-note-records-review-by-norman-weinstein

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Reseña del álbum
Este álbum ha tenido ciertamente una triste historia. Estuvo en las bóvedas de Blue Note durante catorce años. Luego se reeditó en un doble vinilo con Hub Cap, un acoplamiento que no revela ninguna de las dos sesiones de la mejor manera.Luego, una década más tarde, finalmente fue lanzado como un solo álbum. Y eso nos lleva a la presente versión, en la que el devoto Bob Blumenthal parece decir en sus notas de presentación (bueno, lo evita) que está bien, pero que preferiría escuchar otras Blue Notes de Hubbard. Esto deja la impresión de que tal vez Blue Note hizo bien en mantener esto en las bóvedas durante tanto tiempo.

Aquí hay un intento de redimir "Here to Stay", tal vez uno de los mejores discos de Hubbard de todos los tiempos, y seguramente incomprendido además de infravalorado. El caso del valor de este álbum se puede construir de forma sencilla. Olvídese de la secuencia de pistas original. Comienza con la versión de Hubbard de "Body and Soul", una interpretación de balada completamente notable marcada por la madurez de la interpretación individual que aporta el joven trompetista (que tenía 24 años en 1962). Hubbard piensa mucho -más de lo que la mayoría de los trompetistas del doble de su edad han pensado- en la letra, reservando mucha pasión mientras mantiene un tono resuelto y probador. Creo que sólo la clásica grabación original de Coleman Hawkins supera la lectura de Hubbard.

Aunque Hubbard grabó con el baterista Philly Joe Jones en varias sesiones, creo que su química nunca fue tan intensa como en esta sesión, particularmente en la apertura "Philly Mignon", escrita por Hubbard para el fogoso baterista. Este es uno de los momentos supremos de Philly Joe Jones en el estudio, y este CD merece ser considerado de primera categoría sólo por eso. Si escuchas primero "Body and Soul", salta a "Philly Mignon", donde dejarás de lado el cliché del joven Hubbard como todo confianza descarada con brío hasta el borde, y en su lugar escucharás una inteligencia musical madura en el trabajo que es tan cuestionadora y buscadora, tan conflictiva como la de Lee Morgan.

Otro indicio del buen gusto de Hubbard en esta sesión se revela al utilizar dos de las composiciones más memorables de Cal Massey, "Father and Son" y "Assunta". Escuche los solos de Hubbard y Shorter en "Assunta" y pregúntese si no se han deslizado a una nueva fase de su crecimiento, aparte de la banda de Blakey en esta coyuntura, que es más oscuramente introspectiva.

Espero que el título del álbum sea fiel al destino de la grabación.
Por Norman Weinstein
20 de septiembre de 2006
https://www.allaboutjazz.com/here-to-stay-freddie-hubbard-blue-note-records-review-by-norman-weinstein

Hank Mobley • Straight No Filter

 

 

Review by Ronnie D. Lankford, Jr.
Straight No Filter finds tenor Hank Mobley in several settings from the mid-'60s, each of them excellent. The overall roster is quite impressive, starting with the first set which features trumpeter Lee Morgan, pianist McCoy Tyner, bassist Bob Cranshaw, and drummer Billy Higgins. The upbeat title cut is given a loose, post-bop feel by Tyner's comping, but things are brought back to earth by Mobley's emotional playing. A number of exchanges between Morgan and Mobley's horns give the piece an effective ending. "Chain Reaction" gives this group nearly 11 minutes to stretch things out, while "Soft Impressions" features a heavy blues groove. A couple of other standouts on this album -- "This Feelin's Good" and "Yes Indeed" -- feature trumpeter Donald Byrd, pianist Herbie Hancock, bassist Butch Warren, and drummer Philly Joe Jones. Hancock provides a distinctive backdrop for Mobley and Morgan's solos while turning in some fine work himself. Mobley shines on Sy Oliver's "Yes Indeed," delivering a soulful solo, shot through with the blues. His playing throughout Straight No Filter is warm, accessible, and inventive, and it is instructive to have these sessions side by side, giving the listener a chance to compare Mobley's work in different settings. It should be mentioned that he penned eight out of the nine of these fine compositions. Bob Blumenthal's liner notes are helpful, breaking down the individual sessions and providing a good overview of Mobley's career. Straight No Filter will be welcomed by Mobley's fans and lovers of hard bop. It shouldn't be missed.
https://www.allmusic.com/album/straight-no-filter-mw0000112263

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Reseña por Ronnie D. Lankford, Jr.
Straight No Filter encuentra al tenor Hank Mobley en varios escenarios de mediados de los 60, cada uno de ellos excelente. La lista general es bastante impresionante, comenzando con el primer set que presenta al trompetista Lee Morgan, el pianista McCoy Tyner, el bajista Bob Cranshaw y el baterista Billy Higgins. El corte optimista del título recibe una sensación suelta y post-bop por la composición de Tyner, pero las cosas vuelven a la tierra por la interpretación emocional de Mobley. Una serie de intercambios entre los cuernos de Morgan y Mobley le dan a la pieza un final efectivo. "Chain Reaction" le da a este grupo casi 11 minutos para estirar las cosas, mientras que "Soft Impressions" presenta un ritmo de blues pesado. Un par de otros destacados en este álbum," This Feelin's Good "y" Yes Indeed", cuentan con el trompetista Donald Byrd, el pianista Herbie Hancock, el bajista Butch Warren y el baterista Philly Joe Jones. Hancock proporciona un telón de fondo distintivo para los solos de Mobley y Morgan mientras entrega un buen trabajo él mismo. Mobley brilla en " Yes Indeed "de Sy Oliver, entregando un solo conmovedor, atravesado por el blues. Su interpretación en Straight No Filter es cálida, accesible e inventiva, y es instructivo tener estas sesiones una al lado de la otra, dando al oyente la oportunidad de comparar el trabajo de Mobley en diferentes entornos. Cabe mencionar que escribió ocho de las nueve de estas bellas composiciones. Las notas de Bob Blumenthal son útiles, desglosan las sesiones individuales y brindan una buena visión general de la carrera de Mobley. Straight No Filter será bienvenido por los fanáticos y amantes del hard bop de Mobley. No debe perderse.
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Evans Bradshaw • Look Out For Evans Bradshaw! [new rip]

 

 

Biography by Eugene Chadbourne

This pianist was born in Memphis and died there as well, but is associated with the Detroit jazz scene. Despite the fact that his name sounds quite classy, it is possible most jazz listeners have not heard of Evans Bradshaw, who began his professional career as a child and died when he was only in his mid-fifties. He was a childhood pal of the superb pianist Phineas Newborn, and may have even been influential in Newborn's interest in the keyboards in the first place. Bradshaw's first move upon learning to crawl was to try and mount the piano bench; he learned to play at the age of nine and was in his father's band three years later.

The pianist headed to Flint, MI in 1953, picking up a day job in an auto factory. At night, he was out and about gigging with his own trio. At one of these live gigs, a talent scout connected with the group and arranged a contact with the Riverside label. In both 1958 and 1959 the label released albums by Bradshaw which have continued to represent his entire discography. There are no recordings available of Bradshaw as a sideman in anyone else's groups. His own trio played at the Village Vanguard and the Detroit Jazz Festival as a result of the Riverside buzz.
https://www.allmusic.com/artist/evans-bradshaw-mn0000544525

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Biografía de Eugene Chadbourne

Este pianista nació en Memphis y murió allí también, pero está asociado con la escena de jazz de Detroit. A pesar de que su nombre suena bastante elegante, es posible que la mayoría de los oyentes de jazz no hayan oído hablar de Evans Bradshaw, que comenzó su carrera profesional cuando era niño y murió cuando tenía sólo cincuenta años. Fue amigo de la infancia del magnífico pianista Phineas Newborn, e incluso puede haber influido en el interés de Newborn por los teclados en primer lugar. El primer movimiento de Bradshaw al aprender a gatear fue intentar montar el banco del piano; aprendió a tocar a la edad de nueve años y estuvo en la banda de su padre tres años después.

El pianista se dirigió a Flint, MI, en 1953, a buscar un trabajo de día en una fábrica de automóviles. Por la noche, salía a dar conciertos con su propio trío. En uno de estos conciertos, un cazatalentos se conectó con el grupo y arregló un contacto con el sello Riverside. Tanto en 1958 como en 1959, el sello editó álbumes de Bradshaw que han seguido representando toda su discografía. No hay grabaciones disponibles de Bradshaw como sideman en los grupos de nadie más. Su propio trío tocó en el Village Vanguard y en el Festival de Jazz de Detroit como resultado del zumbido de Riverside.
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Jackie McLean • Jackie's Bag

 

Review
by Steve Huey  
Jackie's Bag is split between two different recording sessions: the first, from January 1959, was the first session Jackie McLean ever led for Blue Note, and the second was a sextet date from September 1960 that featured tenor saxophonist Tina Brooks as a co-leader in all but name. According to the liner notes, McLean's first date produced only three songs of releasable quality, which are included here. Six tunes were cut at the Brooks session, which were all issued in Japan as Street Singer, and half appeared on the original Jackie's Bag LP. Given the transitional time period of the first and Brooks' musical taste on the second, the music on Jackie's Bag finds McLean in a staunchly hard bop mode, with occasional hints of adventurousness. While McLean's debut performances are certainly well done, the most distinctive appeal of the album lies in the Brooks collaborations. There are exotic flavors to McLean's terrific "Appointment in Ghana" and Brooks' "Isle of Java"; of the newly added bonus tracks, Brooks' "Medina" has a particularly complex and memorable theme, and his "Street Singer" was actually issued on his own Back to the Tracks album as well. Despite crucial contributions from trumpeter Blue Mitchell and drummer Art Taylor, the real focal point of these performances is the complementary interplay between McLean and Brooks, the latter of whom does a nice job of matching the former's legendarily hard-edged tone. McLean devotees will want this anyway, but the quality of the Street Singer material pushes Jackie's Bag far beyond a simple gap-plugging historical release.
https://www.allmusic.com/album/jackies-bag-mw0000192190

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Reseña
por Steve Huey  
Jackie's Bag se divide en dos sesiones de grabación diferentes: la primera, de enero de 1959, fue la primera sesión que Jackie McLean dirigió para Blue Note, y la segunda fue una fecha de sexteto de septiembre de 1960 que contó con la saxofonista tenor Tina Brooks como co-líder en todo menos en el nombre. Según las notas de presentación, la primera cita de McLean sólo produjo tres canciones de calidad publicable, que se incluyen aquí. En la sesión de Brooks se grabaron seis temas, que se publicaron en Japón como Street Singer, y la mitad aparecieron en el LP original Jackie's Bag. Dado el período de transición del primero y el gusto musical de Brooks en el segundo, la música de Jackie's Bag encuentra a McLean en un modo hard bop incondicional, con ocasionales toques de aventurerismo. Aunque las interpretaciones del debut de McLean están ciertamente bien hechas, el atractivo más distintivo del álbum reside en las colaboraciones de Brooks. Hay sabores exóticos en la estupenda "Appointment in Ghana" de McLean y en "Isle of Java" de Brooks; de las nuevas canciones extra añadidas, "Medina" de Brooks tiene un tema particularmente complejo y memorable, y su "Street Singer" se publicó en su propio álbum Back to the Tracks. A pesar de las contribuciones cruciales del trompetista Blue Mitchell y el batería Art Taylor, el verdadero punto focal de estas actuaciones es la interacción complementaria entre McLean y Brooks, el último de los cuales hace un buen trabajo igualando el legendario tono duro del primero. Los devotos de McLean querrán esto de todos modos, pero la calidad del material de Street Singer empuja a Jackie's Bag mucho más allá de un simple lanzamiento histórico para llenar huecos.
https://www.allmusic.com/album/jackies-bag-mw0000192190

Lou Donaldson - Clifford Brown • New Faces – New Sounds

 

New Faces New Sounds is a 1953 date featuring saxophonist Lou Donaldson and trumpeter Clifford Brown leading a quartet. The tracks were also issued on 1956's Memorial Album after Brown's death. Backing them here are pianist Elmo Hope, bassist Percy Heath, and drummer Philly Joe Jones. This is superb, highly influential hard bop jazz.

 by Matt Collar

https://www.allmusic.com/album/new-faces-new-sounds-mw0002695874

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New Faces New Sounds es una fecha de 1953 en la que el saxofonista Lou Donaldson y el trompetista Clifford Brown dirigen un cuarteto. Las canciones también fueron publicadas en el álbum conmemorativo de 1956 después de la muerte de Brown. Los respaldan el pianista Elmo Hope, el bajista Percy Heath y el baterista Philly Joe Jones. Este es un magnífico y muy influyente hard bop jazz.

 por Matt Collar

https://www.allmusic.com/album/new-faces-new-sounds-mw0002695874

Lee Morgan • The Cooker

 

Although Lee Morgan had already made a handful of albums at the age of 19, The Cooker (1957) represents his throwing down the gauntlet as successor to Clifford Brown's vacated throne. It's close to being a pure bebop session, suggestive of a date like For Musicians Only (Verve, 1956), on which Gillespie, Stitt and Getz set some sort of record for NPS (notes per second). At the same time, the precocious trumpeter, already brimming with confidence, is not about to get reckless: he pulls a punch or two, most notably on the opening "Night in Tunisia."

Bebop was a musical language about comparisons, and Morgan was keenly aware of his predecessors. Charlie Parker's incredible four-bar break at the end of the sixteen-bar tag of Gillespie's signature piece on the 1947 Carnegie Hall concert (Diz 'N Bird at Carnegie Hall, Blue Note, 1997) had come to represent the gold standard of jazz improvisation, which Morgan had only begun to approach on his solo performances of the tune with the Gillespie big band (Dizzy Gillespie at Newport, Verve, 1957). And though Clifford Brown's version is equal parts inspired invention and stunning virtuosity (Art Blakey, A Night at Birdland, Vol. 1, Blue Note, 1954), the naked four-bar break is given to Lou Donaldson's alto saxophone, with arguably embarrassing results.

Morgan slyly eludes trouble yet takes the listener by surprise when he omits all but the tag's challenging four bars, which he then "wastes" by simply having bass and drums mark time. The listener's letdown is quickly offset, however, by a blistering trumpet solo starting on the first beat of the main chorus, demonstrating why the rising star chose such a deliberative tempo: almost the entirety of his two-chorus solo is played in double time. As dazzling as his execution is, Morgan has one more deception up his sleeve. On both the earlier Gillespie recording and a later Art Blakey date (A Night in Tunisia, Blue Note, 1960), the trumpeter makes sure he gets his piece said on the A7 altered chord of the tune's cadenza: on this occasion, he takes a complete pass!

The characteristically showy side of Morgan is in evidence on his "Heavy Dipper," an infectious, medium-tempo swinger. Anticipating trademark mannerisms—clipped notes, upward slurs, half-valving, triple-tonguing—his solo is still as flowing as it is playful.

The tempo of "Just One of Those Things" breaks the sound barrier while exposing one of the still-maturing musician's weaknesses: if a turn of phrase sounds good once, certainly playing it a few more times can't be a bad idea. Unfortunately, the effect of these ramped-up, "treadmill" moments can get uncomfortably close to "Carnival of Venice" showpiece territory. The alternate take of the tune proves more musically substantive, though the ballad number—the bebopper's requisite "Lover Man"—does little to advance the newcomer's cause.

Pepper Adams is an unrelenting juggernaut on the date, pushing the leader to rise to each challenge. Bobby Timmons, Paul Chambers and Philly Joe Jones supply all of the heat required for this cooking session, otherwise judiciously staying clear of the head chef, who serves up cuisine likely to impress even the fastidious gourmet.
BY SAMUEL CHELL
January 29, 2007
https://www.allaboutjazz.com/the-cooker-lee-morgan-blue-note-records-review-by-samuel-chell

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Aunque Lee Morgan ya había hecho un puñado de álbumes a la edad de 19 años, The Cooker (1957) representa su lanzamiento del guante como sucesor del trono vacante de Clifford Brown. Está cerca de ser una sesión de bebop puro, que sugiere una fecha como For Musicians Only (Verve, 1956), en la que Gillespie, Stitt y Getz establecieron una especie de récord de NPS (notas por segundo). Al mismo tiempo, el precoz trompetista, ya rebosante de confianza, no está a punto de volverse imprudente: da algún que otro golpe, sobre todo en la inicial "Night in Tunisia".

El Bebop era un lenguaje musical de comparaciones, y Morgan era muy consciente de sus predecesores. La increíble pausa de cuatro compases de Charlie Parker al final de los dieciséis compases de la pieza emblemática de Gillespie en el concierto del Carnegie Hall de 1947 (Diz 'N Bird at Carnegie Hall, Blue Note, 1997) había llegado a representar el estándar de oro de la improvisación jazzística, al que Morgan sólo había empezado a acercarse en sus interpretaciones en solitario de la melodía con la big band de Gillespie (Dizzy Gillespie at Newport, Verve, 1957). Y aunque la versión de Clifford Brown es a partes iguales una invención inspirada y un virtuosismo asombroso (Art Blakey, A Night at Birdland, Vol. 1, Blue Note, 1954), la ruptura desnuda de cuatro compases se da al saxo alto de Lou Donaldson, con resultados posiblemente vergonzosos.

Morgan elude astutamente los problemas, pero toma al oyente por sorpresa cuando omite todos los compases excepto los cuatro desafiantes de la etiqueta, que luego "desperdicia" haciendo que el bajo y la batería marquen el tiempo. Sin embargo, la decepción del oyente se ve rápidamente compensada por un contundente solo de trompeta que comienza en el primer tiempo del estribillo principal, lo que demuestra por qué la estrella emergente eligió un tempo tan deliberativo: casi la totalidad de su solo de dos estribillos se toca en doble tiempo. Por muy deslumbrante que sea su ejecución, Morgan se guarda un engaño más en la manga. Tanto en la anterior grabación de Gillespie como en una fecha posterior de Art Blakey (A Night in Tunisia, Blue Note, 1960), el trompetista se asegura de que se diga su pieza en el acorde alterado A7 de la cadencia de la melodía: en esta ocasión, ¡se pasa por completo!

El lado característico de Morgan es evidente en su "Heavy Dipper", un contagioso swinger de medio tiempo. Anticipándose a los manierismos de su marca -notas cortadas, ligados ascendentes, medio valvulismo, triple lengua- su solo sigue siendo tan fluido como juguetón.

El tempo de "Just One of Those Things" rompe la barrera del sonido al mismo tiempo que expone una de las debilidades del músico que aún está madurando: si un giro de frase suena bien una vez, ciertamente tocarlo unas cuantas veces más no puede ser una mala idea. Desgraciadamente, el efecto de estos momentos de aceleración, de "cinta de correr", puede acercarse incómodamente al territorio del espectáculo del "Carnaval de Venecia". La toma alternativa de la melodía resulta más sustanciosa desde el punto de vista musical, aunque el número de la balada -el requisito del bebopper "Lover Man"- hace poco por la causa del recién llegado.

Pepper Adams es una fuerza implacable en la cita, empujando al líder a estar a la altura de cada desafío. Bobby Timmons, Paul Chambers y Philly Joe Jones aportan todo el calor necesario para esta sesión de cocina, y por lo demás se mantienen juiciosamente alejados del jefe de cocina, que sirve una cocina capaz de impresionar incluso al gourmet más exigente.
POR SAMUEL CHELL
29 de enero de 2007
https://www.allaboutjazz.com/the-cooker-lee-morgan-blue-note-records-review-by-samuel-chell

Wynton Kelly • Takin' Charge

Artist Biography by Scott Yanow

A superb accompanist loved by Miles Davis and Cannonball Adderley, Wynton Kelly was also a distinctive soloist who decades later would be a strong influence on Benny Green. He grew up in Brooklyn and early on played in R&B bands led by Eddie "Cleanhead" Vinson, Hal Singer, and Eddie "Lockjaw" Davis. Kelly, who recorded 14 titles for Blue Note in a trio (1951), worked with Dinah Washington, Dizzy Gillespie, and Lester Young during 1951-1952. After serving in the military, he made a strong impression with Washington (1955-1957), Charles Mingus (1956-1957), and the Dizzy Gillespie big band (1957), but he would be most famous for his stint with Miles Davis (1959-1963), recording such albums with Miles as Kind of Blue, At the Blackhawk, and Someday My Prince Will Come. When he left Davis, Kelly took the rest of the rhythm section (bassist Paul Chambers and drummer Jimmy Cobb) with him to form his trio. The group actually sounded at its best backing Wes Montgomery. Before his early death, Kelly recorded as a leader for Blue Note, Riverside, Vee-Jay, Verve, and Milestone.

https://www.allmusic.com/artist/wynton-kelly-mn0000684253/biography

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Biografía del artista por Scott Yanow

Un magnífico acompañante amado por Miles Davis y Cannonball Adderley, Wynton Kelly fue también un solista distintivo que décadas más tarde sería una fuerte influencia para Benny Green. Creció en Brooklyn y al principio tocó en bandas de R&B lideradas por Eddie "Cleanhead" Vinson, Hal Singer y Eddie "Lockjaw" Davis. Kelly, que grabó 14 títulos para Blue Note en un trío (1951), trabajó con Dinah Washington, Dizzy Gillespie y Lester Young durante 1951-1952. Después de servir en el ejército, causó una fuerte impresión con Washington (1955-1957), Charles Mingus (1956-1957) y la big band Dizzy Gillespie (1957), pero sería más famoso por su paso por Miles Davis (1959-1963), grabando discos con Miles como Kind of Blue, At the Blackhawk y Someday My Prince Will Come. Cuando dejó Davis, Kelly se llevó el resto de la sección rítmica (el bajista Paul Chambers y el baterista Jimmy Cobb) con él para formar su trío. En realidad, el grupo sonó de maravilla respaldando a Wes Montgomery. Antes de su temprana muerte, Kelly grabó como líder para Blue Note, Riverside, Vee-Jay, Verve y Milestone.

https://www.allmusic.com/artist/wynton-kelly-mn0000684253/biography

Sonny Clark Trio • The 45 Sessions

This recording is the result of two sessions from late 1958 (the other was released in Japan as Blues in the Night). The 45 Sessions CD also includes three alternate takes from the 1957 Sonny Clark Trio date (BN 1579) with Paul Chambers and Philly Joe Jones. The remaining tunes feature Sonny with drummer Wes Landers and bassist Jymie Merritt (who went on to join Art Blakey's Jazz Messengers). In contrast to the hard-driving bebop approach of the 1957 session, this material is very relaxed. Intended for release as 45 singles, the tunes are generally short interpretations of popular standards. Clark's left hand comping is informed more by Ahmad Jamal than Bud Powell. Landers primarily uses brushes and has a less aggressive approach than Philly Joe. The result is some of Sonny's most accessible piano trio work, with beautiful chord voicings and harmonizations and a very coherent group sound. Note that this material is also included in Blue Note's 1998 domestic Sonny Clark release entitled Standards.

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Esta grabación es el resultado de dos sesiones de finales de 1958 (la otra fue lanzada en Japón como Blues in the Night). El CD de 45 sesiones también incluye tres tomas alternas de la fecha del Trío Sonny Clark de 1957 (BN 1579) con Paul Chambers y Philly Joe Jones. El resto de los temas incluyen a Sonny con el baterista Wes Landers y el bajista Jymie Merritt (que se unió a los Jazz Messengers de Art Blakey). En contraste con el enfoque del bebop de la sesión de 1957, este material es muy relajado. Destinado a ser lanzado como 45 singles, las canciones son generalmente interpretaciones cortas de estándares populares. El compás de la mano izquierda de Clark está más inspirado en Ahmad Jamal que en Bud Powell. Landers usa principalmente pinceles y tiene un enfoque menos agresivo que Philly Joe. El resultado es una de las obras de trío para piano más accesibles de Sonny, con hermosas voces y armonizaciones de acordes y un sonido de grupo muy coherente. Nótese que este material también está incluido en la edición doméstica de Sonny Clark de Blue Note de 1998, titulada Standards.

Clifford Brown • The Complete Blue Note and Pacific Jazz Recordings

Philly Joe Jones • Round Midnight

 

Hank Mobley • No Room for Squares